ARTISTAS ITALIANAS DOS SÉCULOS XVI E XVII. INTRODUCCIÓN (PARTE III)

 Parece ser que ao ser as mulleres máis numerosas que os homes, puideron adicarse á pintura e a impresión xa que Luigi Crespi no ano 1769, cita no seu libro “Vita de Pittori Bolognese” a 23 mulleres activas nos século XVI e XVII, das que salietamos a Lavinia e Elisabetta.

  Lavinia Fontana, formada no obradoiro do seu pai, quen desenvolveu un estilo dentro das correntes do clasicismo, naturalismo e manierismo realizando arte relixioso claro e persuasivo, dentro das propostas da contrarreforma, herdou esta tendencia, como tamén os discípulos Ludovico Carpaci e Gian Paolo Zappi. De feito Lavinia realiza numerosas pinturas relixiosas e historias en grandes retablos, que combinan o sentido de monmentalide co naturalismo propia da escola de Cremona e de Sofonisba Anguissola, da que Lavinia era unha admiradora confesa.

Lavinia Fontana. Retrato de muller. 1580

Lavinia Fontana. Retrato de dama da corte. 1590

 Mais a pesar da importancia de Lavinia como retratista e a súa adhesión a naturalismo dos Carraci, non se lle permitiu, debido a súa insistencia en debuxar desnudo do natural, formar parte da Academia Carraci, fundada no ano 1580. A súa orixinalidade nos seus reratos reside no alongamento elegante dos dedos e a riqueza dos tecidos, que xunto coa súa monumentalidade das súas figuras ocupan un espazo definitavamente máis sobrio. Recibiu diversos encargos como: “Retrato dun cabaleiro e o seu fillo” (1570), “Nacemento da Virxe” (1580) ou o “Martirio de San Estevo”, que foi destruido nun incendio no ano 1823. Tivo logo, moita notoriedade que levouna a ser elexido pola Accademia romana, o que propiciou o seu gusto polo coleccionismo e antigüidades e que o medallista boloñés Felice Anotnio Casoni, acuñara unha moeda na súa honra, que no anverso leva un retrato dela e unha inscripción que a identifica como pintora.

 Diferente sorte tivo a Sirani, herdeira do esforzo das artistas do século XVI por achar un lugar no mundo masculino das artes, pois, filla de artista, acadou un temprano éxito, que rematou coa súa morte aos 27 anos. En algúns cadros, como o de M. Ramuzi, a retratada presenta gran concentración da pincelada, toques vermellos e azuis iluminan o esquema xeral do resto das cores, que realzan a figura frente ao fondo. 

 Sirani, Retrato de M. Ranuzzi como alegoría da Caridade. 1665

 Sirani participa do interese das artistas barrocas polo tema da muller heróica, que transmite virtudes, neste sentido pode equipararse á traxectoria de Artemisia, as dúas pintaron:

-Varias Judith

-Magdalenas

 E Artemisia pintou tamén unha Santa Catalina, varias Cleopatras e Lucrecias, mentre que Sirani, pintou unha Timoclea (1659) como desafiante heroína e unha Porcia. Esta Porcia, baseada nunha historia da Roma antiga, presenta a unha muller no momento de ferirse cunha daga para amosar que é virtuosa e digna de confianza, que a separa das demais mulleres. Esta diferencia está presente no cadro debido á composición: mentres outras mulleres ao fondo están falando e realizando labouras “femininas”, Porcia amosa a súa virtude cun acto individual de carraxe.

Sirani. Timoclea.  1659

Sirani. Porcia feríndose na perna. 1664

 Estes temas (asemade da implicación persoal no tema das agresións sexuais no caso de Artemisia) forman parte dun “Corpus” que sirve para que observemos según Chadwick, “A relación entre a política cara ao público e o privado, a miudo con tintes sexuais”.

 De feito, as imaxes de mulleres heroínas, en relación coa moralidade da contrarreforma e en relación ao gusto polo drama barroco, sustitúen o ideal feminino do século anterior, maís pasivo e constrúen heroínas que trascenden a norma feminina amosándose capaces de conductas morais que atinxen neses tempos aos homes, e que lles era negada ás mulleres. Por iso, se distinguen das demais mulleres en canto a súa actuación na esfera pública, como no caso de Artemisia, ou no tema de Judith, que repiten entre outras Fede Galizia, pero con menos forza que Artemisia, pois seguen os convencionalismos do rerato refinado da muller e a mensaxe moral, ou a de a Sirani, tamén máis perto do refinamento boloñés.

Sirani. Judit. 1665

Artemisia Gentilleschi. Judit decapitando a Holofernes. 1612-13

Fede Galizia. Judit e Holofernes. 1596

  Finalmente sinalar que a Sirani creou unha  academia de pintoras en Bolonia en 1652, que ensinaba a rapazas que non eran fillas de artistas e as súas irmás, mentres que Artemisia obtén un papel como artista novo ante o público cunha producción artista ininterrompida.

 Do traballo destas máis que interesantes artistas, falaremos nas seguintes entradas no blog.

ARTISTAS ITALIANAS DOS SÉCULOS XVI E XVII. INTRODUCCIÓN (PARTE II)

O traballo de Sofonisba Anguissola, se falamos de artistas precursoras foi moi importante porque abriu o camino a outras mulleres artistas, convertindo a profesión de pintura en algo aceptable socialmente, aínda que como outras tantas mulleres as súas carreras foron posibles por ter nacido nunha familia rica ou de artistas, co aprendizaxe de primeira man que iso comportaba. Foi a única muller da súa época a quen se lle atribuiu a capacidade de dar vida a unha  imaxe, a súa obra foi moi valorada entre os seus contemporáneos masculinos sobre todo debido a súa  asombrosa variedade de retratos e autorretratos, importancia que se vereflectida na obra “Bernardino Campi pintando a Sofonisba Anguissola” (1558), doble retrato da artista que salienta a súa propia importancia como artista, a importancia do valor da súa  propia imaxe como exemplo de muller triunfante e o seu traballo  como productora de imaxes en igualdade cos homes.

 Neste cuadro como moi ben sinala Chadwick: “En ese cuadro se pinta como si estuviera siendo pintada, primer ejemplo histórico quizá de una mujer artista articulando la compleja relación entre subjetividad femenina y acción, la situación de  esta relación dentro de las estructurasjerárquicas del conocimiento y el papel de la mujer como objeto de representación”.

 Aínda así, a súa posición social impedíalle vender a súa obra, polo que os seus lenzos foron regalados entre as clases altas, algún deles ao non estar firmados foron atribuidos a outros artistas, sobre todo no seu periodo español, no que algunhas das súas obras foron copiadas por pintores como Alfonso Sánchez Coello, ao que  se encargaron trece copias dun retrato que Sofonisba realizou ao príncipe Don Carlos. Por todas estas restriccións a pesar de ter fama e un gran respecto por parte doutros artistas, non foi quen de competir nos encargos con outros pintores contemporáneos, polo que a súa obra so foi coñecida en profundidade a partir de dúas monografías desde o ano 1987 e unha grande retrospectiva en 1994, co seu correspondente catálogo.

 As artistas do século XVI non eran tomadas máis que como a excepción a régula, como posuidoras dunhas cualidades miragreiras, pois a historia das mulleres no mundo da arte, non concordaban coas categorías estipuladas para o mundo masculino, polo que eran consideradas excepcionais e non podían ser tomadas como “modelo de muller”.

 Quizais o máis interesante da proposta plástica das aportacións das pintoras deste século e que vivían afastadas do centros neurálxicos da creación, pois Sofonisba fórmase en Cremona mentres que as artistas Properza de Rossi, Dina Scultyori, Sirani e a Fontana, vivían en Bolonia, e esta cidade foi no século XVI a única que posuía unha universidade á que asistirán as mulleres na Idade Media e que tiña como santa a unha pintora, Catherina dei Vigri, o que parece ser que impulsou o apoio a que a muller se formase culturalmente. De feito, existía un vínculo importante entre a universidade e as artes, pois a laboura editorial patrocinada por aquela, axudou ao rexurdimento e florecemento dun importante gro de miniaturista sobre todo nos século XIII  e XIV que levou a posibilidade de firmar os seus grabados a Diana Scultori (1547-1612), que foi mencionada por Vasari en sus “Vidas” de 1568, co seu propio nome e tivo unha bula papel que protexía o seu dereita a grabar e vender obras baixo o nome de Diana Mantuana, siñatura que a relacionaba coa corte de mantú e coa tradición do grabado iniciada por Mantegna. 

  Ao ser Bolonia un centro culturalmente moi activo, posibilita, debido tamén a abundacia de traballo, que as mulleres teñan máis facilidade paa coller encargos, aínda que artistas como Properzia de Rossi tiveran moitas dificultades no desenvolvemento do seu traballo, como comenta Vasari, pois parece ser que ante os ataques dun artista ciumento, ante o seu ascenso en canto aos encargos públicos (realizou a única escultura en mármol do renacemento italiano) o que propiciou un salario moi baixo polo seu traballo, que desalentou tanto a artista, que adicouse desde entón a realizar gravados en bronce.

Properza de Rossi. Anunciación

Properza deRossi. Xosé e a muller de Putifar

Properza de Rossi. Hércules loitando coas amazonas.

Diana Escultori (Mantuana, de nome artístico como grabadora) 

Diana Escultori (Mantuana, de nome artístico como grabadora) 

Diana Escultori (Mantuana, de nome artístico como grabadora) Sirvientas.

Diana Escultori (Mantuana, de nome artístico como grabadora) Martirio de Santa Ághata

ARTISTAS ITALIANAS DOS SÉCULOS XVI E XVII. INTRODUCCIÓN (PARTE I)

 Según algunhas historiadoras como Joan Kekky-Gadil, que estudou os cambios entre as relaciones de propiedade, as formas do control institucional e a ideoloxía cultural, en canto que afectaba ás mulleres, o Renacemento supuxo para os homes unha serie de transformacións que abrironlles moitas posibilidades, pero que afectaron negativamenta ás mulleres ao restrinxir o poder realque tiveran durante a Idade Media. No libro de Whitney Chadwick, “Mujer, arte y sociedad”, aparece claramente que a ausencia de nomes femininos nas listas dos artistas reponsables do “renacemento” da cultura occidental na Florencia do século XV, reflicte a ideoloxía cultural que expulsaba ás mulleres das artes da pintura e escultura pasando de ser productora a un mero obxecto de representación. De feito, é salientable a aparición dunha artista tan  notable como Sofonisba Anguissola no século XVI vinculada a unha cidade provinciana como Cremona, e non a un centro artístico como Florencia ou Roma, onde as mulleres atopáronse excluidas do patrocinio estatal e non participan nas comisión gremiais.

Sofonisba Anguissola. Autorretrato. 1534

Sofonisba Anguissola. Ensinando a ler. 1552

 Aínda que na Italia renacentista persitiu unha tradición de mulleres instruidas dentro das órdenes relixiosas, a pesar da secularización cada vez máis evidente da sociedade, que realizaron importantes pezas como o políptico das monxas benedictinas de San Piero Maggiore en Florencia,  según Chadwick, as única artistas que traballaron en Florencia no século XV, son as monxas, como Maria Ormani, e filla de Paolo Ucello, Antonia, de quen non se conserva obra, e a miniaturista Francesca de Firenze. Apenas temos datos de Antonia dei Doo ou Antonia Uccello (1456-1491). Sabemos que era filla do tamén pintor Paolo Uccello e  que profesou na orde carmelita e  viviu en Florencia. O único que nos descobre a súa existencia como pintora é o que Vasari, na súa obra “Vida dos máis excelentes pintores, escultores e arquitectos”, fala dela cando escribe a biografía do Paolo: “Deixou unha filla que sabía debuxar”. O único dato que confirma a súa condición de muller artista é o término pintora que se utiliza na súa partida de defunción datada en Florencia no ano 1491.

María Ormani. Autorretrato en "Breviarum cum calendarium". Ca 1453.

 Asemade, aínda que os humanistas falaban de igualdade na educación das crianzas, o certo é que a partir do século XV, interrumpiuse a práctica de enviar ás nenas ás escolas públicas, polo que a súa educación foi restrinxida, centrada na ensinanza das virtudes cristiás e as ensinanzas morais e recibida nas súas casas ou nos conventos. Deste xeito, ao establecerse unha visión pictórica basándose en principios teóricos ensinados únicamente aos homes, a creación pictórica, organizábase con respecto as convencións masculinas, salientando a importancia dunha arte “viril” como a pintura en contraposición ao “feminino” do bordado, considerado xa como unha arte menor, tras o enaltecemento da pintura e a escultura como pertencentes as artes liberais.

 As pintoras do século XVI foron literalmente invisibles e con toda probabilidade considerablemente numerosas. A explicación deste feito sorprendente estriba nas particularidades do oficio de pintar. Por unha banda tratábase dun oficio suxeito a regulaciones gremiales do que as mulleres quedaban excluídas legalmente, e por outro, un taller de pintura era un taller de produción no que traballaban aprendices que comezaban con frecuencia como traballadores sen cualificación realizando traballos como moler os pigmentos, preparar as teas e bastidores, e terminaban sendo adiestrados no oficio da pintura polo mestre. Mais,  a especificidade das condicións de producción e a demanda artística unidas a particularidades económicas e culturais en diversas partes de Europa fan posible a existencia de espléndidos exemplos de pintoras en Italia e os Paises Baixos que practicaron o xénero do autorretrato de forma sistemática, artistas como Rachel Ruysch e Maria Van Oosterwijck que aparecen incluídas nos seus bodegóns, como estratexia e resistencia aberta á invisibilidade das artistas. Esa obsesión por autorretratarse parace estar ligada a importancia que elas mesmas dábanse como artistas: a autorrepresentación, con ou sen espello (o que é moi común) suponía aparecer, ser vistas, algo que atentaba cos principios de invisibilidade e silencio que perpetuaba a sociedade patriarcal do momento. É dicir, elas tiñas moi claro o concepto de autoría, e de ser partícipes dunha transgresión: ocupar un espacio público e esencialmente masculino.

Rachel Ruysch. Natureza morta con flores e ameixas.

Maria Van Oosterwijck. Vanitas. 1668

 O que resulta tamén moi curioso tanto entre as pintoras renacentistas como nas barrocas, é o feito de que elas se citan constamente nos seus cadros, é dicir, remítense a outras pintoras cando realizan os seus traballos, pois unhas a outras e incorporan novidadese motivos aportados polas súas predecesoras, dándose nelas unha clara concienciade xenealogía, de tradición recentemente inaugurada. Por exemplo, Sofonisba Anguissola será o modelo a seguir por Lavinia Fontana ao presentarse como dama e como profesional da pintura en autorretratos que reconcilian estas dúas calidades, e Artemisia Gentileschi inaugurará o xénero do autorretrato como “Alegoría da pintura” que logo seguirán Elisabetta Sirani e outras pintoras barrocas.

Sofonisba Anguissola. Autorretrato. 1556

Lavinia Fontana. Autorretrato. 1579

Gentilleschi.  Autorretrato como alegoría da Pintura. 1630

Elisabetta Sirani. Autorretrato como alegoría da Pintura. 1658