BLOG DA PROFESORA E ARTISTA PLÁSTICA PAULA MARIÑO


domingo, 27 de octubre de 2013

VERMEER DE DELFT (Parte IX)



  Para rematar con estes estudios da obra de Vermeer, falaremos hoxe dunha obra que explica moi ben a estética do holandés: A CARTA DE AMOR, do ano 1670 e que pertence a súa última etapa. O pintor holandés ten cinco obras adicadas ao mesmo tema: a carta, nas que interpreta o acto da lectura ou máis ben a visión dun acto íntimo, e dos que quizaís “A carta de amor” sexa o máis enigmático.
A primeira destas obras: “Rapaza lendo unha carta nunha ventá aberta” datada entre os anos 1657-59, posúe todas as características dos interiores de Vermeer: luz que entra pola esquerda, muller nun acto íntimo, cortinón e unha mesa que impídenos chegar a ela.
 (1)


O segundo cadro: “A rapaza  de azul lendo unha carta” (2) do ano 1664, é semellante a anterior, pero cunha vestimenta nun azul característico do holandés e cun mapa no fondo, tamén unha das constantes dos seus interiores.

 (2)
 
 
 A terceira obra: ”Dama coa súa servente sostendo unha carta” (3) do ano 1667, engade unha persoa tamén na escena, neste caso unha muller, e mantén as características tamén da colocación da mesa nun primeiro plano, e do emprego de cores potentes, como o amarelo do vestido da Dona. Esta obra parece ser a continuación pola ropaxe dunha obra anterior “Muller escribindo unha carta” (4), do ano 1665, no que a muller, vestida dun xeito case idéntico, mira ao espectador, sentada ante a mesma mesa que na obra do ano 1667.


 (3)
 

 (4)
 

 Na cuarta obra: “Dama escribindo unha carta coa súa criada”(5) do ano 1670, a  dona está escribindo e mantéñense os elementos doutras obras: a ventá da que sae a fonte de luz na esquerda, un cadro no fondo e o chan axedrezado que axuda a xerar perspectiva, así como a mesa nun primeiro plano, que impídenos entrar no “Locus” privado e coñecer o contido da carta escrita e a intención de quen a  escribe.
 (5)
 

 Na quinta obra: “A carta de amor” (6) tamén do ano 1667, é unha escena que Vermeer escenifica dun xeito misterioso: o tema da carta, está tratado desde un punto de vista distinto, creando un espazo en perspectiva máis afastado de quen mira a escena, un espazo esaxerado propio do emprego de lentes sen perfeccionar, e ao  mesmo tempo un espazo de misterio.

 (6)
 
 
 Veermer gusta dunha arte nú. Os seus interiores redúcense a unha parede -adornada cun cadro de significado simbólico ou cun mapa-, a unha mesa, a unha ventá, situada sempre á esquerda e pola que penetra a luz. A profundidade queda suxerida polo artificio da disposición dos obxectos, e a composición obedece a trazas xeométricas puras. A vida só está evocada pola presenza dunha persoa, con moita frecuencia unha muller nova, ou dunha parella, e grandes baleiros que rodean de silencio esas figuras. Valéndose de medios puramente pictóricos, e grazas a unha aparencia de obxectividade, consegue crear un universo poético. No cadro pódese ver en primeiro plano un cuarto en penumbra, a porta, franqueada por unha cadeira baleira sobre a que descansan unhas partituras (7), da cal se abre a unha segunda estanza iluminada, máis ao fondo. De novo aparece unha das constantes de Vermeer: as súas obras están pintadas para que non se poda entrar enteiramente nelas.  O suxeito visual ten sempre un elemento que obstaculiza a súa presencia: unha mesa, unha cadeira. O que vemos está ahí, pero non podemos entrar, apoderarnos enteiramente do espazo. Podemos ver como a serventa dalle á carta dende o cuarto na escuridade, a traverso da porta aberta, mais non saberemos nunca que di a carta, quen enviuona ou que pensa a dama. Nesta obra, pode entenderse como unha alegoria da súa pintura: diversos obstáculos marcan a distancia creando un espazo privado, onde quen mira non pode entrar, porque é un espazo de intimidade.

 (7)


Alí a vai as dúas mulleres, unha dama e a súa serventa (8). Outra constante na obra de Vermeer, case sempre son mulleres as que viven nos seus cadros: escenas de galanteo, visitas e lecturas de cartas que coincide nos temas con outros pintores contemporâneos como Gerard ter Borch, Gerrit Dou, Nicolaes Maes ou Gäbriel Metsu, pero que no pintor de Delft non aparecen tan claramente os motivos moralizantes dos seus coetâneos, pois aínda que non renuncia a eles, reduce moito tanto o seu número como a súa importância: un emblema que recorda a templanza, un cuadro co “Xuicio Final”, un espello que nos fala da vaidade, un amorcillo, ou o xeito de que o virxinal poda aludir aos perigos da música. Porén, Vermeer indícanos como mirar: e que o xeito no que miramos pode descubrirnos unha realidade moito mais engaiolante que a que o propro xénero representa. A pintura de Vermeer é intensa, e obríganos a unha atención que vai máis aló da curiosidade, de ahí a importância da mirada na obra do artista, que propónnos unha nova ollada sobre a realidade e con isto unha sorte de “lanzamento de dados”: quen mira e quen completa a obra.

 (8)
 

 A criada interrompeu un instante o traballo do fogar para entregar á dona unha carta que acaba de chegar. A cesta da colada está no chan e tamén unha vassoira (9). A dama, sentada, tocaba o laúde preto da cheminea. Da parede do fondo, detrás das mulleres, pendura un cadro que representa unha paisaxe mariña cun barco. O punto de vista sitúase na zona de sombra, de tal forma que a mirada do espectador ou espectadora avanza da escuridade cara á luz, pero quen mira mesmo queda inmerso na penumbra. Aínda que a cortina está descorrida, a sombra vai á nosa presenza. Non hai dúbida de que contemplamos sen seren vistos, que aparece aquí de novo quen mira como un “voyeur”.

 (9)
 

 Pero quizais, fora do aspecto moralizante ou das explicacións que se lle poidan dar aos obxectos-símbolos que aparecen nas obras do holandés, o que para min reviste unha importancia fundamental e o espazo privado, ese espazo propio no que se moven as mulleres de Vermeer. As mulleres de Vermeer ocupan un lugar propio, un “LOCUS”, que non pode ser invadido. O seu espazo non é só o lugar dunha habitación perfectamente definido grazas a perspectiva e a luz, no que aparecen ventás, o chan axedrezado, as mesas e cadeiras, ou os mapas e cadros, e onde a luz sirve para iluminar tamén dun xeito simbólico, senon que é un espazo único en cada unha das obras, pois se ben emprega os mesmos recursos compositivos en cada obras, resolveos en cada pintura dun xeito diferente, pero respetando sempre a consistencia individual, a vida privada desa muller, que allea a nosa mirada vive e móvese nese espazo creado polo artista. E esa privacidade está chea de individualidade.

 As mulleres de Vermeer aparecen así como unha manifestación da individualidade, nun instante concreto, con esa mirada fotográfica que capta tanto ese retazo de vida como o seu silenzo. E son ese valeiro e o silenzo os que constituyen o universo poético do pintor de Delft.
 
 

 

 

 

 
 
 
 

 
 
 

lunes, 21 de octubre de 2013

VERMEER DE DELFT (Parte VIII)


 Unha  das obras quizaís máis interesantes para estudiar en canto ao emprego do espazo e dos símbolos en Vermeer é a denominada “Alegoría á pintura” ou “O pintor no seu estudio”. Nesta pintura o mestre holandés fai un achegamento ao mundo da arte con moito máis cun autorretrato. A representación do artista no acto de pintar, a autorreferencialidade da que fai gala aquí Vermeer aparece tamén noutros artistas barrocos dun xeito semellante.

 

 Na obra de Artemisia Gentilleschi denominada tamén “Alegoría da Pintura”, a artista preséntanos unhas das súas escenas máis orixinais á hora de confundir alegoría e autorretrato, coincidindo a condición feminina coa personificación da pintura, e achegándose á iconoloxía de Cesare Ripa: co cabelo rizado desordenado (símbolo do furor artístico), unha cadea cunha máscara no colo (que aparece tamén en Ripa como símbolo a cadea da tradición e a máscara da fidelidade á natureza), e vestida  cunha tea tornasolada (que fai alusión ao seu virtuosismo técnico). A artista, retrátase soa no acto mesmo de pintar cun gran verismo coma un claro exemplo do seu desexo de abandonar a idealización para interesarse pola natureza. Neste sentido a artista fai unha defensa do acto mesmo de pintar, primando a propia acción artística, e dando a entender a importancia que para ela tiña que, quen pinta, teña inventio, tal e como manifestou a propia Gentileschi nunha carta.



                Artemisia Gentilleschi. Alegoría da Pintura.1638
 Porén, Vermeer vai moito máis aló, pois a súa representación está enchida de significados, de símbolos que axexan no máis nimio obxecto ou na composición. Vermeer de Delft amosa unha erudición que latexa nas súas escenas, con sutís e continuas referencias á Historia, a Filosofía ou a Arte. O mestre de Delft proponnos, en consecuencia, un retorno á pintura intelectual, á pintura reflexiva, á pintura do coñecemento.
 Asimesmo, esta reivindicación da importancia da pintura como arte liberal, afastada das artes menores aparece en dous aspectos que son fundamentais: nun primeiro lugar o artista retrátase de costas, (o que lle restaria importancia) máis  unha análise pormenorizada indícanos algo máis. Fixándonos no seu atuendo vemos que en realidade vai máis aló: a súa roupa non pertence á propia do século XVII, senón que se trata dun traxe do século XV. Isto implica que a intención de Vermeer era vincular a arte do seu tempo co da época dos grandes mestres como van Eyck e van der Weyden. Tamén é importante a representación de Clío, alegoría que aparece no cadro, é a musa da Historia (os seus símbolos son a coroa de loureiro e o libro). É unha das nove musas, que na Antigüidade eran divindades da inspiración nas artes e as ciencias. O artista está inspirado polas musas, polo que deste modo Vermeer proclama a condición da pintura como arte liberal, entroncando en certo modo coa postura velazqueña, na obra das Meninas.
 
O pintor, de costas
 

 Esta obra que é unha escena de interior, xénero ao que Vermeer adicouse com intensidade, posúe un esquema semellante a moitas das súas obras: unha muller próxima a unha ventá situada á esquerda da estanza (en “Alegoría da pintura” non hai o ventanal, pero si se intúe pola luz que entra) e um espazo pechado en si mesmo e íntimo. Para esta escena o de Delft decantouse polo seu obradoiro, xa que a grande mesa de carballo da esquerda, sobre a que hai unha máscara de teatro, teas e uns escritos, aparecía citada nun dos inventarios que se realizaron tras a súa morte.

 Coma sempre, parece que a modelo que serviu para a musa Clío foi unha das súas fillas -tivo 11 vástezas-, pero non existe acordo sobre cal delas foi. En todo caso, os trazos son moi parecidos á moza que aparece en “A Coqueta”, outro dos seus interiores. A rapaza representa a Clío, musa da Historia, na man esquerda un libro e na dereita un trombón, atributo este último da fama. Na cabeza, a musa leva unha coroa de loureiro (atributo desta musa) cun ton azulado nas follas. Este detalle é moi importante para explicar o xeito de traballar do artista. Vermeer aplicaba as cores a partir dunha pasta untuosa, de consistencia semellante á da porcelana, mentres que outras veces son pequenos toques granulosos que absorben a luz, e nas veladuras moi traslúcidas aplica un color debaixo para logo matizalo coa veladura. Isto é o que apreciamos nas follas de loureiro, según algúns expertos, Vermeer aplicou unha cor (neste caso azul) e logo o cubríuna cunha laca, de matíz amarelo, co que ademais de conseguir verde (amarelo máis azul) o aspecto final mostraba reflexos sorprendentes, o que demostra a súa pericia como artista. Mágoa que o paso do tempo fixo desaparecer a laca e agora aquel verde perdeuse para deixar paso á primeira capa de cor: o azul.

Detalle da cabeza de Clío

 Una parte importante da obra é que nos remite á simboloxía. Ao igual que Velázquez, Vermeer era um gran coñecedor da iconoloxía de Cesare Ripa, que foi quen de instaurar unha serie de pautas ou cànones con respectos aos obxectos. Ripa, publica no ano 1539 em Roma, unha colección de alegorias que tiña por obxecto servir a artistas da poesía, pintura e escultura, para representar as virtudes, os sentimentos, vícios e pasións humanas, pois esta obra está constituída coma unha enciclopedia que se presenta em orde alfabético, de tal xeito que as alegorias son recoñecidas nos seus atributos e na súa cor simbólica. No caso de Clío, na mitoloxía grega adóitaselle representar como unha rapaza coroada con loureiros, levando unha trompeta na man dereita e un libro de Tucídides na esquerda. A estes atributos únese ás veces o globo terráqueo sobre o que pousa e o Tempo aparece xunto a el, para mostrar que a Historia abrangue todos os lugares e todas as épocas. Ás veces as súas estatuas levan unha guitarra nunha man e un plectro na outra, pois tamén se lle consideraba a inventora da guitarra. Noutras representacións moito máis clásicas represéntase a Clío levando na súa man esquerda un rolo de papiro; aos seus pés, unha capsa ou caixa para gardar rolos. Vermeer a representa como unha moza que leva unha coroa de loureiro na cabeza, un libro na man esquerda e coa dereita sostén un trombón. Esta lectura pode significar unha vontade, por parte do pintor, de manifestar a súa posterioridade, pasar á fama, á historia. Pero non só fai referencias as musas coa representación de Clio, tamén sobre a mesa aparece unha máscara, que pode facer referencia a Talía, a musa do Teatro (moi vinculada tamén a iconoloxía  de Ripa), acompañada por un caderno aberto, sedas e un libro.

 
                         A dignidade, iconoloxía de Ripa
 Porén quizais unha das mellores propostas como artistas de Vermeer e a súa colocación dos obxectos e as figuras no espazo, que parece ser débese ao seu emprego da cámara escura. Desde o primeiro plano en que aparecen a cortina e cadeira (que nos impide coma sempre o paso) e que coloca ao espectador, como un voyeur, o artista holandés tomou esta vivencia que parece roubada nun instante.
 
Detalle da cortina, na esquerda
 
 Agora máis que nunca, a caixa pechada, "caixa de mira" vermeeriana, o espazo cúbico bañado de luz, obedece á perspectiva máis natural que coloca ao cadro cunha mirada “prefotográfica” de tal xeito que nos presenta unha realidade un tanto distorsionada: existe unha  ralentización ou desenvolvemento excesivo nos primeiros planos xunto cunha compresión e desdibuxamento nos plans mais afastados, o que confírelle ao cadro  modernidade e ao mesmo tempo o presenta como un precursor dunha nova concepción da mirada.
 Este óleo sobre lenzo, de proporcións grandes con respecto ao resto da súa producción, pois ten unha medida de 985 x 1185 cm, pódese admirar no Museo de Historia da Arte de Viena.
 




domingo, 20 de octubre de 2013

Traballando na AULA. Outubro de 2013


 
 Na aula de Pintura da Escola de Artes e Oficios de Vigo, xa escomezamolo curso. Déixovos algunhas fotos do alumnado de distintos grupos traballando e aprendendo.
 No grupo de iniciación estamos a facer debuxo do natural co lápis de grafitto, neste caso son caixas.
 
 
Fernando dándolle xa o sombreado


 
Outra alumna case remantando
 
 
 No grupo de perfeccionamento II, estamos a preparar un bastidor para logo darlle a imprimación con branco de España, branco de Titanio, alkil e auga. Ao mesmo tempo, estamos a traballar co óleo, facendo cores e armonías para logo pintar.
 
Monique entelando

 
María José facendo as cores
 
 
 
 
 

sábado, 19 de octubre de 2013

VERMEER DE DELFT (Parte VII)


 A obra de Vermeer divídese en tres etapas claramente diferenciadas: a primeira caracterízase por obras de formato grande e por un tratamento que difire do utilizado posteriormente. O final desta está marcado pola súa fase media de cor e nela utiliza escenas da vida contemporánea, tema no que se recrea a partir de entón. Na etapa central da súa carreira céntrase en escenas serenas e harmoniosas da vida doméstica, cuxa beleza de composición, execución e tratamento da luz, lle converten nun dos mellores pintores de xénero holandés. Estas pinturas caracterízanse polo seu formato pequeno, o predominio de cores agrisadas, azuladas e amarelentas, e por unha aplicación xenerosa da pintura, que varía na súa textura suxerindo un xogo de luz con exquisita vibración. A esta etapa pertence a súa única paisaxe: Vista de Delft (1660 -1661), Mauritshuis, A Haia. Na fase terceira e final, a obra de Vermeer endurécese ao perder a súa maxia anterior, desaparecendo a súa característica naturalidade.
 Parece ser que o seu interese pola óptica o leva a utilizar cámaras escuras, que producen nas súas obras efectos esaxerados de perspectiva así como desenfoques; efectos propios de lentes sen perfeccionar. Entre as súas obras máis importantes, destacan “La palilleira” (1669 - 1670) e “O astrónomo” (1668), ambos os dous no Louvre.


 
 “A tasadora de perlas” pertence a súa segunda etapa e a súa datación e cara á 1664 e como a meirande parte das súas obras é de pequeno formato.Captada nun momento de meditación, unha moza equilibra unha balanza antes de pesar as perlas e o ouro. Unha pintura enmarcada de “O xuizo final” recorta a súa figura.Da mesma forma que no xuicio Cristo pesa al almas, esta muller proba a balanza, estando ela mesma nun equilibrio sereno.
A luz de Deus que pasa a través da ventá ilumina a cara da moza directamente e o espello fronte a ela reflicte a busca do coñecemento en si mesmo,facendo un evidente paralelismo  entre o que ocorre no cadro da parede e a acción da tasadora. Así esta escena convírtese nun bodegón de «vaidade», transmitindo que a futilidade deste mundo é pura vaidade. Vermeer logra así traspoñer os principios da natureza morta ao cadro de interiores e de xénero.
 


Detalle da balanza
 
 Este sutíl significado está suliñada pola refinada composición e a iluminación de Vermeer. A man sostendo a balanza aparece com claridade fronte a o espido muro enxesado, que en realidade e un efecto óptico creado pola man do artista. Tamén na parte de abaixo do marco do cadro sito na parece está un pouco máis alto que a esquerda da muller. Ao mesmo tempo a aparente simplicidade da paleta, formada por cores apagados é enganosa, pois múltiples capas de pintura a partir de transparencia superpóñense com suavidade, destacando uns pequenos puntos de iluminación sobre as bandexas de prata, as xoias, as peles e a toca de satén quea muller leva na cabeza.
 Nesta obra aparecen tamén os rasgos distintivos que definen a obra do holandés:
-O emprego dunha fonte de luz sempre desde o lado esquerdo do cadro, única fonte de luz que redefine a escena.
-Escena de interior, neste caso dunha escena de traballo.
-Protagonismo da muller, que ao mesmo tempo de seren as protagonistas, exercen como donas dun lugar, un “locus” propio, que non pode ser invadido.
-Emprego dun fondo narrativo, neste caso un cadro, que actúa como enlace simbólico do que o artista quere contarnos.
-Pincelada leve, de pasta untuosa e um emprego maxistral das transparências.
-A plasmación dun instante, dun tempo detido.
-Obra pintada desde alguén que mira, de xeito que o suxeito  virtual queda sinalado polos motivos que obstaculizan a súa presenza. Neste caso unha mesa que na parte esquerda da composición cun pano enriba, impídenos achegarnos á moza. Vermeer invítanos a un espazo privado e íntimo, ao que non podemos pasar.


             Luz que  entra pola ventá e pano que cubre a mesa.
 
 Como curiosidade comentar, que  como en outras obras do artista a modelo é un membro da súa familia, neste caso a modelo identificouse como Catharina Vermeer, esposa do pintor, encinta.
 
 
 
 

miércoles, 16 de octubre de 2013

VERMEER DE DELFT (Parte VI)


 Hoxe faremos un comentario exhaustivo sobre unha das obras máis coñecidas de Vermeer: “A rapaza da perla” do ano 1665,  que atópase no Mauritshuis de La Haya.
 
 

 Grazas á película do director Pieter Webber, baseada nunha novela de Tracy Chevalier do ano 1999, coñecemos a historia desta obra un tanto falseada. De feito, na película protagonizada por Scarlett Johansson e Colin Firth f álase dunha certa relación entre o pintor e a suposta modelo de pintura, a criada Griet, que  pronto pasa de ser unha traballadora na casa, a converterse en axudante (debido a intuición da rapaza para intuir a luz e a cor) e no amor segredo pero curto, do pintor, quen pinta a Griet coas perlas da súa muller, o que provoca a expulsión da rapaza da casa.

 En realidade e con toda probabilidade a modelo era unha das fillas do pintor, pois o artista parece ser que tiña moitas fillas que posaban en moitas ocasións para as súas pinturas. A rapaza, sobre un fondo neutro e  de perfil, mira cara o espectador coa boca lixeiramente aberta, superando así o límite do cadro. Este fondo que o achega ao tenebrismo de Caravaggio, perde aínda así o dramatismo das obras do artista italiano debido a cor azul do turbante e a tranquilidade que caracterizan a meirande parte das obras de Vermeer. Ao mesmo tempo, este fondo  escuro e neutro, reforza o efecto de tridimensionalidade e fai que a figura apareza máis clara, como explicara xa Leonardo da Vinci, no seu tratado sobre a pintura.
 
 
 Parece ser que a imaxe é unha “tronie”, é dicir, un retrato de “cabeceo intenso” como se chamaba en Holanda no século XVII a este tipo de representacións que non tiña a intención de “retratar” á modelo, e no que a expresión facial está esaxerada para amosar a habilidade pictórica do artista, polo que en xeral neste tipo de retratos descoñécese o nome do retratado. Ademais desta obra da rapaza da perla, Vermeer realizou outras dúas obras consideradas como “tronie”, “A moza da flauta” e “Estudo dunha muller nova”. Estas tres obras de J. Vermeer foron incluídas xa dentro deste xénero no catálogo de Dissius de 1696 polo alarde pictórico que representan.


 
A moza da flauta
 
 
Estudo dunha muller nova
 
 No cadro, realizado entre os anos 1665 e 1667 e de pequenas dimensións, pois mide 46’5 x 40 cm, pódense distinguir tres puntos fundamentais:
-A mirada. O artista atrae ao espectador cara ao lenzo a través da mirada por encima do ombreiro da nova. A cabeza, lixeiramente inclinada, esperta a sensación de que a rapaza está perdida en pensamentos ensoñadores, mentres que fixa a mirada cara o espectador.
-Os beizos, que entreabertos, crean sensualidade e misterio, mentres o seu turbante engade exotismo a esta mestura sedutora, xa que  estas pezas exercían en Europa unha grande fascinación xa desde o século XV.
-A perla, pois o punto focal principal non recae só na mirada da modelo senón na perla, perla plasmada con só dúas pinceladas, que reflicten por unha banda o pescozo branco da modelo e, por outro, os escintileos derivados do mesmo foco de luz lateral que ilumina o rostro.
 Estes tres puntos fundamentais sobre o fondo negro, mostranos unha dualidade: por unha banda a sensualidade dos beizos entreabertos e carnosos e a mirada ensoñadora e por outra, a pureza e castidade da modelo grazas ao atributo que a distingue como tal: a perla, que pode constituirse como un símbolo e que para algúns estudiosos da obra de Vermeer, alude a posibilidade de que o cadro puido ser pintado con motivo da voda da filla do artista.
 

 
                              Detalle da cabeza, lixeiramente inclinada
 
 
Coa colocación de forma sinxela de círculos e de liñas diagonais, o artista acada unha composición simple e  equilibrada, poderosa pero armónica, axudado ao mesmo tempo polo emprego dunha gama cromática reducida, pintada con suaves modulacións tanto de luz, que ilumina o rostro e crea reflexos no pendente, como de cor, a través dunha paleta baseada en azuis e amarelos.
 
                     Estudio da composición da obra: liñas e círculos




                          Estudio da composición da obra: círculos
 
 De feito, o artista emprega nesta obra, segundo os estudios realizados: branco de plomo, ocre vermello, azul ultramar (cor que o artista emprega moito nas súas obras así como o lapislázuli, pigmento tamén moi caro), amarelo ocre, verde terra, bermellón e sombra natural, é dicir,  unha paleta moi reducida, simple e de cores case puros baseados nunha luz vermella, unha azul e outra amarela. O resto son matices do mesmo pigmento e mesturas o que comporta ao mesmo tempo unha variada gama de grises.
 Para acadar as zonas iluminadas, Vermeer emprega o amarelo e o branco, que determinan a luz e o ambiente, pois para o artista as cores ocres e terrosas formaban parte da luz cálida cando a pintura tiña potentes focos de luz. A cor é aplicada en capas bastantes espesas, sobre todo nas partes claras. E parece ser tamén, que o pintor empregaba un cepillo de tejón, unha especie de abanico en forma de cepillo plano con cerdas suaves, que servía para mesturar delicadamente o ton máis claro dos tons da pel coas áreas máis escuras das sombras.
 A obra foi restaurada no ano  1944 no Museo Mauritshuis de La Haya, e descubruise que o verniz protector amarilleara a obra, polo que quedaban ocultas sutilezas no tratamento de pel e se perderan distintos toques de luz branca (no bordo dos beizos) e observouse un reflexo pequeno e brillante da perla que parece ser non formaba parte da obra orixinal, cando foi retirada a perla acadou a súa suavidade anterior.


 
                                      Detalle da perla restaurada
 

 Vermeer non firma nin data todas as súas obras, o cal dificulta no só a ubicación cronolóxica das mesmas, senón tamén a  súa  autentificación. Tras a restauración de 1994 aparecía nesta obra  a siñatura do pintor, na esquina superior esquerda, aínda que nas reproduccións habituais da obra no se aprecia por estar realizada nunha color moi leve. A siñatura  ten sido autentificada como tal polos expertos do Museo Mauritshuis de La Haya.
 

miércoles, 9 de octubre de 2013

VERMEER DE DELFT (Parte IV)



 
Rapaza de azul lendo unha carta.1664
 
 Vermeer traballou lentamente e con sumo coidado usando cores brillantes, así como algúns caros pigmentos: como o azul intenso que destaca nalgunhas das súas obras. As cores transparentes producíaas aplicando pintura en capas  formando granulacións no lenzo, técnica chamado pointillé (que non debe ser confundida co "puntillismo").


 
Dama cunha criada sostendo unha carta. 1667
 

Non hai debuxos que poidan atribuírselle exactamente a Vermeer e as pinturas ofrecen poucas claves sobre métodos preliminares. David Hockney entre outros historiadores e promovedores da tese Hockney-Falco, especularon que Vermeer utilizaba cámara obscura para lograr o posicionamento preciso das súas composicións, e esta idea parece ser ratificada por certos efectos de luz e perspectiva que resultaban do manexo de lentes, en lugar do uso de directo da vista humana.


 
O xeógrafo.1669


 
A carta de amor. 1670
 
Non obstante, a dependencia de Vermeer no uso da cámara obscura é disputado polos historiadores. Non hai outro artista do século XVII que utilizara nos seus primeiros traballos, en forma tan exhuberante, o caro pigmento que manifesta o ton lapislázuli ou ultramarino natural. Vermeer non só empregaba esta técnica en elementos deste ton; as cores terrosas e ocres debían ser entendidos como luz cálida nunha pintura fortemente iluminada, que reflectía os seus múltiples tons na parede. Este método foi inspirado moi probablemente pola comprensión que Vermeer tiña das observacións de Leonardo, onde manifestaba que a superficie de todo obxecto compartía a cor do obxecto adxacente. Isto significa que ningún obxecto é visto propiamente na súa cor natural pura.

 
Dama escribindo unha carta coa súa criada.1670
 

Habería que esperar case dous séculos para que o historiador e crítico Joseph Théophile Thoré (pseudónimo de W. Bürger) rescatáselle do esquecemento, en 1842, coa axuda do marchante de arte John Smith. Thoré fixo unha declaración atribuíndo 76 pinturas a Vermeer, un número que foi pronto rebaixado. A principios do século XX, corrían rumores de que aínda existían pinturas de Vermeer por descubrir.


Non foi ata 1935 que o museo de Rotterdam lle dedicou a súa primeira exposición individual.


 
Dama perto do clavicordio. 1670

domingo, 6 de octubre de 2013

VERMEER DE DELFT(Parte III)





 
O vaso de viño. 1658-61

 Vermeer alcanzou certa fama na súa cidade de Delft como pintor innovador e como experto en cadros. En 1672 foi convocado a A Haia para facer unha peritaxe sobre unha colección de teas vendidas a Federico Guillermo, grande elector de Brandemburgo. Casou en 1653 con Catharina Bolnes, católica, filla de Maria Thins, que dispoñía de bos ingresos. Non obstante as Provincias Unidas foron invadidas por Francia e logo Inglaterra declarounos a guerra, o que repercutiu negativamente no mercado da arte en xeral, e nas finanzas dos Vermeer en particular, xa que tiñan once fillos.
 

 
A rapaza e o vaso de viño. 1659-60


 
A lección de música. 1662
 

 Suponse que se perderon algunhas das súas obras porque en máis dunha ocasión tivo que entregalas para pagar as súas débedas aos tendeiros. Jan Vermeer morreu pobre, e a súa muller tivo que vender os seus cadros ao concello para sobrevivir e manter os seus oito fillos aínda menores. Logo disemináronse as súas obras (algunhas chegaron a saír do país) ás veces coa sinatura doutros pintores para darlle máis valor. Das 34 obras recoñecidas actualmente como auténticas, só 16 levan a súa sinatura e unicamente dous a data.
 
 
 
Rapaza cunha  xarra de auga.1662
 
 
A rapaza do colar de pérolas. 1664
 
 Con respecto a este tema é interesante salientar os estudos realizados en varias obras do artista para verificar a súa autoria, pois Johannes Vermeer ingresou no gremio de Delft en 1653 e formou parte do seu consello en catro administracións. Aínda que se carece de documentación que probe que Vermeer tivo aprendices, da comparación de dúas pequenas pinturas da National Gallery pódese deducir que tivo polo menos un discípulo. Ambas as dúas táboas teñen apenas dezaoito centímetros de ancho e, aínda que se parecen moito en canto o motivo, difiren lixeiramente na execución.

 
 
O Concerto. ca 1664